http://interfas.univ-tlse2.fr/sociocriticism fr http://interfas.univ-tlse2.fr/sociocriticism/3640 En medio de un panorama cultural transformado por la globalización, nuevas condiciones de existencia y difusión se imponen a la industria internacional del cine de autor, lo que ha dado como resultado la renovación de cinematografías nacionales como la colombiana. El presente artículo analiza el llamado “nuevo cine colombiano”, sus modos de producción y consumo, y el lugar que ocupa en el campo fílmico internacional desde una perspectiva crítica decolonial que pone de presente la inserción de dicho fenómeno en el esquema desigual de relaciones geopolíticas constitutivo de la modernidad. A partir de la observación de la relación entre los dispositivos cinematográficos que fomentan la emergencia de los cines del “Sur” y las estructuras globales de poder, el artículo muestra que hay una voluntad de regularización y normalización de la diversidad desde las instancias europeas, hecho que se materializa en el “nuevo cine colombiano”. Adicionalmente, el caso de la productora Diana Bustamante sirve para ilustrar el tipo de respuesta de desprendimiento ante las lógicas coloniales que elaboran algunas de las figuras clave del medio cinematográfico colombiano y que contribuyen a construir una mirada de oposición frente a algunas prácticas hegemónicas. Amid a cultural panorama transformed by globalization, new conditions of existence and diffusion are imposed on the international auteur film industry, which has resulted in the renewal of national cinematography such as the Colombian one. This article analyzes the so-called "new Colombian cinema", its modes of production and consumption, and the place it occupies in the international film field from a critical decolonial perspective that highlights the insertion of this phenomenon in the unequal scheme of geopolitical relations constitutive of modernity. From the observation of the relationship between the cinematographic devices that promote the emergence of the cinemas of the "South" and the global structures of power, the article shows that there is a will of regularization and normalization of diversity coming from the European instances, a fact that is materialized in the "new Colombian cinema". Additionally, the case of producer Diana Bustamante serves to illustrate the type of detachment response to colonial logics that some of the key figures of the Colombian cinematographic milieu elaborate and that contribute to build an oppositional look against some hegemonic practices. Au sein d'un panorama culturel transformé par la mondialisation, de nouvelles conditions d'existence et de diffusion sont imposées à l'industrie internationale du film d'auteur, ce qui a entraîné le renouvellement de cinématographies nationales comme celle de la Colombie. Cet article analyse ce que l'on appelle le « nouveau cinéma colombien », ses modes de production et de consommation, et la place qu'il occupe dans le champ cinématographique international dans une perspective critique décoloniale qui met en évidence l'insertion de ce phénomène dans le schéma inégal des relations géopolitiques constitutives de la modernité. A partir de l'observation de la relation entre les dispositifs cinématographiques qui favorisent l'émergence des cinémas du "Sud" et les structures globales de pouvoir, l'article montre qu'il existe une volonté de régularisation et de normalisation de la diversité à partir des instances européennes, ce qui se matérialise dans le "nouveau cinéma colombien". En outre, le cas de la productrice Diana Bustamante permet d'illustrer le type de réponse détachée aux logiques coloniales que certaines des figures clés du monde cinématographique colombien élaborent et qui contribuent à construire une vision oppositionnelle de certaines pratiques hégémoniques. lun., 15 avril 2024 00:00:00 +0200 http://interfas.univ-tlse2.fr/sociocriticism/3640 http://interfas.univ-tlse2.fr/sociocriticism/3733 Les cinémas indépendants produits et réalisés dans les Amériques nous engagent-ils à revisiter les cadres herméneutiques de l’analyse cinématographique ? Dans quelle mesure mettent-ils en œuvre certaines caractéristiques de ces « regards oppositionnels » que bell hooks décrivait dans le chapitre « The oppositional gaze. Black Female Spectators » de son essai Black Looks: Race and Representation ? Reprenant les propositions de Stuart Hall (1989) concernant l’agentivité des spectateur·ices noir·es et citant les propos de Frantz Fanon sur l’ambivalence du regard qui engendre l’altérisation (1952), bell hooks réfléchissait sur la nécessité d’explorer le potentiel critique que portent les groupes racialisés : Spaces of agency exist for black people, wherein we can both interrogate the gaze of the Other but also look back, and at one another, naming what we see. The « gaze » has been and is a site of resistance for colonized black people globally. Subordinates in relations of power learn experientially that there is a critical gaze, one that « looks » to document, one that is oppositional. In resistance struggle, the power of the dominated to assert agency by claiming and cultivating « awareness » politicizes « looking » relations— one learns to look a certain way in order to resist (hooks, 1992, p. 116). Les articles qui composent ce dossier prennent le relais des revendications de bell hooks et interrogent les espaces d’agentivité dont disposent les cinémas indépendants américain lun., 15 avril 2024 00:00:00 +0200 http://interfas.univ-tlse2.fr/sociocriticism/3733 http://interfas.univ-tlse2.fr/sociocriticism/3749 Cada vez hay más organizaciones sociales, sobre todo en América Latina ―experiencias multiculturales alternativas de comunicación, agrupaciones campesinas, de pueblos originarios, luchadores por la igualdad de género, de las identidades sexuales, etcétera― que tienen como objetivo principal trabajar en pos de los derechos políticos, sociales y culturales. En la Argentina, en la ciudad bonaerense de Saladillo, se da una experiencia llamada “Cine con vecinos”. Desde la década de 1990, los habitantes de Saladillo, una localidad de poco menos de 25 mil habitantes, realizan por su cuenta películas, siendo al mismo tiempo realizadores, productores, actores y técnicos, intercambiando los roles en cada proyecto nuevo. Estas películas (policiales, películas para chicos, algunas comedias) luego son vistas en la televisión y en la sala de cine locales. La incorporación (y reapropiación) de los nuevos recursos técnicos en pos de contar historias propias también es otra característica importante en este objeto de estudio. Por otra parte, se realizará un análisis en torno a estos filmes realizados por vecinos recordando la experiencia del “nuevo cine latinoamericano” de las décadas de 1960 y 1970, del cine-video militante y educativo de los ochenta y hasta del cine piquetero de los noventa y del 2000 ―en cuanto reapropiación popular de los recursos técnicos audiovisuales―. More and more social organizations are emerging, especially in Latin America—alternative multicultural communication experiences, peasant groups, indigenous peoples, advocates for gender equality, and sexual identity, etc.—with the primary goal of working towards political, social, and cultural rights. In Argentina, in the city of Saladillo, in the province of Buenos Aires, there is an initiative called “Cine con Vecinos” (Cinema with Neighbors). Since the 1990s, the residents of Saladillo, a town with just under 25,000 inhabitants, independently produce their own films, taking on roles as directors, producers, actors, and technicians, and they switch roles with each new project. These films (including crime dramas, children's films, and some comedies) are later screened on local television and in the town's cinema. The incorporation (and reappropriation) of new technical resources to tell their own stories is another significant characteristic of this field of study. Furthermore, an analysis will be conducted regarding these films made by neighbors, recalling the experience of the “New Latin American Cinema” of the 1960s and 1970s, militant and educational video cinema of the 1980s, and even the “piquetero” cinema of the 1990s and 2000s, as popular reappropriations of audiovisual technical resources. De plus en plus d'organisations sociales voient le jour, principalement en Amérique latine - des expériences de communication multiculturelles alternatives, des groupes de paysans, de peuples autochtones, des militants pour l'égalité des sexes, des identités sexuelles, etc. - dont l'objectif principal est de travailler en faveur des droits politiques, sociaux et culturels. En Argentine, dans la ville de Saladillo, située dans la province de Buenos Aires, il existe une expérience appelée “Cine con vecinos” (Cinéma avec les voisins). Depuis les années 1990, les habitants de Saladillo, une localité de moins de 25 000 habitants, réalisent leurs propres films en tant que réalisateurs, producteurs, acteurs et techniciens, en échangeant les rôles à chaque nouveau projet. Ces films (notamment des drames policiers, des films pour enfants et quelques comédies) sont ensuite diffusés à la télévision locale et dans les salles de cinéma de la ville. Également, l'incorporation (et la réappropriation) des nouvelles ressources techniques pour raconter leurs propres histoires est une autre caractéristique importante de ce domaine d'étude. D'autre part, une analyse sera menée autour de ces films réalisés par des voisins, en se remémorant l'expérience du “nouveau cinéma latino-américain” des années 1960 et 1970, du cinéma vidéo militant et éducatif des années 80, ainsi que du cinéma “piquetero” des années 90 et 2000, en tant que réappropriation populaire des ressources techniques audiovisuelles. dim., 14 avril 2024 00:00:00 +0200 http://interfas.univ-tlse2.fr/sociocriticism/3749 http://interfas.univ-tlse2.fr/sociocriticism/3674 El “a priori audiovisual”, como dispositivo y condición de enunciación actual que va más allá de un campo específico, se entrecruza con la interseccionalidad género-geográfica como “paisaje de la diferencia”. Una trama de feminismos, estudios de género y variaciones filosóficas, ¿qué implican a la hora de pensar la producción vinculada al “giro regional” y al “archivístico” entre otros? ¿cómo se conectan estos conceptos con aquellos que se producen alrededor de una geoestética, una geografía de los afectos y con los conceptos deleuzianos y deleuzo-guattarianos: (des)(re)territorialización, paisaje, cine y literatura menor o tercer mundo? ¿cómo abordar críticamente una genealogía del concepto de región y todo aquello a lo que suele atribuirse una identidad audiovisual subalterna, forzosamente “independiente”? Este ensayo es, más que un análisis de películas, un work in progress para cartografíar formas audiovisuales “menores”, “fronterizas”, “regionales”, mutantes, documentales, ensayos filmados y audiovisuales, y otras producidas o situadas fuera de una región centralizada. Situándose entre fronteras geoestéticas y del género (sus dimensiones como tecnología social, performativas, su relación con activismos feministas, disidencias sexo-genéricas y no binarias) y de lo que suele considerarse “géneros cinematográficos”, que van más allá del marco nacional. Pero, también se propone como primeros apuntes para desautomatizar el gesto cartográfico regionalista, preguntando cómo se construyen sus escalas a veces duales, conceptos, perceptos, archivos, memorias, en el marco de los estudios y campos que la abordan. The audiovisual a priori, as a device and condition of actual enunciation that goes beyond a specific field, intersects with geographical-gendered intersectionality as a "landscape of difference". What does the weaving of feminisms, gender studies, and philosophical variations imply when we need to thinking about a production linked to the "regional turn" and the "archive turn", among others? How do these concepts relate to those produced around geoaesthetics, a geography of affects, and Deleuzo-Guattarian concepts: (de)territorialization, landscape, cinema and minor literature or the Third World? How can we critically approach a genealogy of the concept of region and of all the productions to which we usually attribute a subordinate, necessarily "independent" audiovisual identity? Rather than an analysis of films, this essay proposes a work in progress to map "minor", "border", "regional", mutant audiovisual forms, documentaries, filmed and audiovisual essays, and other forms produced or located outside a centralized region. It lies between geo-aesthetic and gender boundaries (as a social technology, performative technology, in relation to feminist, gender-dissident and non-binary activism) and what are usually considered "cinematic genres", which go beyond the national framework. However, it is also conceived as a series of first points of reference to un-automate the regionalist cartographic gesture, by questioning the way in which its scales, sometimes dual, its concepts, percepts, archives, and memories are constructed, within the framework of the studies and fields that address this cartography. L’a priori audiovisuel, en tant que dispositif et condition d’énonciation actuelle qui dépasse un champ spécifique, croise l’intersectionnalité géographico-genrée en tant que « paysage de la différence ». Qu’implique le tissage que composent féminismes, études de genre et variations philosophiques, quand il s’agit de penser une production liée au « tournant régional » et au « tournant de l’archive », entre autres ? Comment ces concepts s'articulent-ils avec ceux produits autour d'une géoesthétique, d'une géographie des affects et avec les concepts deleuziens et deleuzo-guattariens : (dé)(re)territorialisation, paysage, cinéma et littérature mineure ou tiers-monde ? Comment aborder de manière critique une généalogie du concept de région et de toutes les productions auxquelles on attribue habituellement une identité audiovisuelle subalterne, forcément « indépendante » ? Plutôt qu’une analyse des films, cet essai propose un exercice visant à cartographier des formes audiovisuelles « mineures », « frontalières », « régionales », mutantes, des documentaires, des essais filmés et audiovisuels, et d’autres produits ou situés en dehors d’une région centralisée. Il se situe entre les frontières géo-esthétiques et de genre (comme technologie sociale, performative, en rapport avec les activismes féministes sexo-dissidents et non-binaires) et ce que l’on considère habituellement comme des « genres cinématographiques », qui vont au-delà du cadre national . Mais, il est également conçu comme une série de premiers repères pour désautomatiser le geste cartographique régionaliste, en questionnant la façon dont se construisent ses échelles, parfois duelles, ses concepts, percepts, archives, ses mémoires, dans le cadre des études et des champs qui abordent cette cartographie. sam., 13 avril 2024 00:00:00 +0200 http://interfas.univ-tlse2.fr/sociocriticism/3674 http://interfas.univ-tlse2.fr/sociocriticism/3657 Cet entretien a été réalisé avec la réalisatrice Shenny De Los Angeles pendant le festival international latino de Los Angeles (LALIFF) en juin 2023. Lauréate de la bourse liée au programme d’inclusion du festival sponsorisé par Netflix, elle se confie sur sa place dans l’industrie cinématographique américaine en tant que réalisatrice afro-latina et sur sa vision de la latinité, en tant que femme noire d’origine caribéenne qui vit aux États-Unis. This interview was conducted with female filmmaker Shenny De Los Angeles during the Los Angeles Latino International Film Festival (LALIFF) in June 2023. Winner of the Inclusion Fellowship of the festival sponsored by Netflix, she opens up about her position in the American film industry as a Black Latina and offers her vision of Latinidad as a Black woman of Caribbean descent who lives in the United States. Esta entrevista fue realizada con la directora Shenny de Los Angeles durante el festival internacional latino de Los Angeles (LALIFF) en junio de 2023. Ganadora de la beca de inclusión del festival patrocinada por Netflix, confía en su lugar en la industria cinematográfica estadounidense como realizadora afrolatina y en su visión de la latinidad, como mujer negra de origen caribeño que vive en los Estados Unidos. mer., 10 avril 2024 00:00:00 +0200 http://interfas.univ-tlse2.fr/sociocriticism/3657 http://interfas.univ-tlse2.fr/sociocriticism/2488 Fondée en 1985 par Edmond Cros, Sociocriticism est une revue semestrielle qui accueille des études originales adoptant l'hypothèse d'une genèse socio-idéologique des formes et interrogeant les processus de production de sens dans les pratiques et les productions culturelles. Dès ses débuts la revue a intégré trois orientations : des dialogues avec des approches théoriques et méthodologiques convergentes – sémiotique, analyse du discours, études culturelles, études post-coloniales –, des applications pratiques des concepts sociocritiques sur des corpus situés divers – littérature, cinéma, médias, arts plastiques et audio-visuels, BD, etc. –, des explorations sociocritiques de corpus issus d'une aire socio-culturelle déterminée. À sa création et jusqu'en 2006 la revue est éditée par l'Institut International de Sociocritique (Université Montpellier 3 – University of Pittsburgh). Son objectif, exposé par son fondateur dans le premier numéro, était de « faire le point de la critique socio-historique, en présenter l’état actuel depuis la décennie des années soixante marquée par les travaux de Lucien Goldmann (1959-1970), recentrer et resserrer le débat autour de quelques visées majeures qui caractérisent la Sociocritique par rapport et par opposition à la Sociologie de la Littérature ». Il s'agissait donc d'ouvrir un espace aux débats qui ont renouvelé les approches contextuelles de la littérature et des productions culturelles à partir des années 70, tout en se distinguant de la p mer., 10 avril 2024 00:00:00 +0200 http://interfas.univ-tlse2.fr/sociocriticism/2488 http://interfas.univ-tlse2.fr/sociocriticism/3718 Par l’analyse du film Winter’s Bone, l’article met en lumière le regard oppositionnel, comme lieu d’agentivité et de résistance face à l’hégémonie des regards, que pose Debra Granik sur les productions hollywoodiennes. Pour cela, il présente les diverses manières dont le film révise les représentations du sexe et de la violence dans une perspective écoféministe, transpéciste et de résistance aux diverses formes de pouvoir étatique et économique. Il explique tout d’abord que le personnage principal féminin renverse les rôles conventionnels de genre. Il montre ensuite que ce personnage est désérotisé par rapport au roman de Daniel Woodrell dont le film est l’adaptation, et décrit comment ce personnage s’inscrit à contre-courant des jeux de regards sexués du cinéma hollywoodien. Enfin, il analyse les stratégies de brouillage des frontières des identités naturalisées que le film met en œuvre par des parallèles entre souffrance animale et souffrance humaine afin de contrer la violence de la domestication et de la prédation extractiviste. Ces analyses permettent de mettre en avant la nature du regard oppositionnel dans ce film qui exprime le refus des dualismes porteurs de domination, sous un régime capitaliste patriarcal. Tout en correspondant aux canons narratifs du cinéma hollywoodien, le film s’en démarque par son propos politique ainsi que la grande porosité entre les théories féministes de Mulvey, hooks et Haraway, et la pratique cinématographique de Granik. Through an analysis of the film Winter’s Bone, this article highlights Debra Granik’s oppositional gaze on Hollywood productions as a site of agency and resistance to the hegemony of the gaze, by showing the various ways in which the film revises representations of sex and violence from an ecofeminist, transspecist perspective and in resistance to various forms of state and economic power. Firstly, it shows that the main female character overturns conventional gender roles. It then shows that she is de-eroticised compared to Daniel Woodrell’s novel, of which the film is an adaptation, and that she goes against the grain of the male gaze of Hollywood cinema. Finally, the article analyses the strategies used in the film to blur the boundaries of naturalised identities by drawing parallels between animal suffering and human suffering in order to counter the violence of domestication and extractivist predation, thereby expressing the refusal of dualisms that give rise to domination under a patriarchal capitalist regime. These analyses highlight the nature of the oppositional gaze in this film, which, while corresponding to the narrative canons of Hollywood cinema, differs from it in its political content. It also draws attention to the great porosity between the feminist theories of Mulvey, Hooks and Haraway and Granik’s cinematic practice. Analizando la película Winter’s Bone, este artículo destaca la mirada oposicional que construye Debra Granik en tanto lugar de agencia y resistencia contra la hegemonía de la mirada que difunden las producciones hollywoodienses. Para ello, presenta las diversas formas en que la película revisa las representaciones del sexo y de la violencia desde una perspectiva ecofeminista y transpecista, y en resistencia frente a diversas formas de poder estatal y económico. Comienza explicando que el personaje femenino principal trastoca los roles de género convencionales. A continuación, muestra cómo este personaje se des-erotiza en relación con la novela de Daniel Woodrell de la que se adapta la película, y describe cómo este personaje va a contracorriente de los juegos de miradas de género del cine de Hollywood. Por último, analiza las estrategias utilizadas en la película para difuminar los límites de las identidades naturalizadas, estableciendo paralelismos entre el sufrimiento animal y el sufrimiento humano con el fin de contrarrestar la violencia de la domesticación y la depredación extractivista. Estos análisis ponen de relieve la naturaleza de la mirada oposicional en esta película, que expresa un rechazo de los dualismos que dan lugar a la dominación bajo un régimen capitalista patriarcal. Si bien la película responde a los cánones narrativos del cine de Hollywood, se diferencia de ellos por su finalidad política y por la gran porosidad entre las teorías feministas de Mulvey, hooks y Haraway, y la práctica cinematográfica de Granik. dim., 07 avril 2024 00:00:00 +0200 http://interfas.univ-tlse2.fr/sociocriticism/3718 http://interfas.univ-tlse2.fr/sociocriticism/3688 En este ensayo propongo analizar el film De eso no se habla (1993) como un prisma a través del cual se percibe un cambio de rumbo en la obra de María Luisa Bemberg hacia el final de su vida (Buenos Aires, 1922-1995), en el que ya aparecen delineadas algunas de las transformaciones poéticas y políticas del cine argentino de los años noventa (fundamentalmente, la ausencia de un mensaje aleccionador, moralista y solemne, que abundaba en el cine industrial de la década anterior). Se trata de una apuesta anómala desde la que se podrían trazar coordenadas temáticas y representacionales con respecto a una serie de películas que remueven el imaginario sexual hegemónico por medio de un humor corrosivo. En vez de complacerse en seguir el rumbo establecido para coronar su vertiginosa y deslumbrante carrera que la había catapultado al reconocimiento internacional, la directora se atreve a desconcertar las expectativas de la crítica y del público. De eso no se habla marca un giro tardío en el estilo de Bemberg que, en cierto modo, resulta anticipador del fenómeno de renovación del cine argentino que encuentra su apogeo en el cambio de milenio. In this essay, I propose to analyze De eso no se habla (1993) as a visual device that refracts a change of direction in the work of María Luisa Bemberg towards the end of her life (Buenos Aires, 1922-1995). This essay seeks to analyze De eso no se habla (1993), considering it as a change of direction in the career of MLB as she neared the end of her life. This film allows us to perceive some of the poetic and political transformations of Argentine cinema in the 1990s (fundamentally, the absence of moralistic narratives that had overflowed the industrial cinema of the previous decade). It is an anomalous bet from which thematic and representational keys could be traced with respect to a series of films that stir up hegemonic sexual imagery through corrosive humor. Instead of taking pleasure in following the course established to crown her dizzying and dazzling career that had catapulted her to international recognition, the director dared to upset the expectations of critics and of the public. De eso no se habla marks a late turn in Bemberg’s style that, in a certain way, anticipates the phenomenon of renewal in Argentine cinema, finding its climax at the turn of the millennium. Dans ce texte, je propose d’analyser De eso no se habla (1993) comme un prisme qui permet d’observer le changement de cap dans l’œuvre de María Luisa Bemberg vers la fin de sa vie (Buenos Aires, 1922-1995). Dans ce film, nous retrouvons certaines des transformations poétiques et politiques du cinéma argentin des années 1990 (notamment l’absence d’un message moralisateur et solennel, qui abondait dans le cinéma industriel de la décennie précédente). Ce pari inattendu invite à tracer les coordonnées thématiques et les régimes de représentation par rapport à une série de films qui déplacent l’imaginaire sexuel hégémonique par un humour corrosif. Au lieu de prendre plaisir à suivre le parcours établi pour couronner sa carrière vertigineuse et fulgurante qui l’avait catapultée vers la reconnaissance internationale, la réalisatrice ose bousculer les attentes de la critique et du public. De eso no se habla marque un tournant tardif dans le style de Bemberg qui, d’une certaine manière, anticipe le phénomène de renouveau du cinéma argentin qui trouve son apogée au tournant du millénaire. jeu., 04 avril 2024 00:00:00 +0200 http://interfas.univ-tlse2.fr/sociocriticism/3688 http://interfas.univ-tlse2.fr/sociocriticism/3703 El cine independiente representa una suerte de ventana que deja ver la profundidad de la creatividad de los directores de cine. Pero, más allá de esta capacidad estética, el cine llamado “independiente” deja a los creadores un margen de libertad que permite mostrar y abordar temáticas muchas veces únicas y diferentes dentro de la industria. Libertad y diferencia son así los adjetivos que sirven a caracterizar un tipo de cinematografía que puede permitirse reflejar, debatir o incluso defender ideas y temáticas tabúes. Es así, como un cine considerado independiente por su carácter innovador o por su autonomía financiera ha permitido a la industria venezolana revelar realidades complejas que a su vez dejan de manifiesto problemáticas sociales interseccionales que se desarrollan dentro de la industria cinematográfica misma. Racismo, colorismo, clasismo, sexismo son analizados en este artículo como características de un cine independiente venezolano que no logra aún deshacerse de estereotipos discriminatorios que continúan reproduciéndose dentro y fuera de la pantalla. Independent cinema represents a kind of window for the creativity of film directors. However, beyond this aesthetic capacity, independent cinema also gives creators a margin of freedom that allows them to show and address many particular and different themes within the industry. Freedom and difference are thus the most appropriate adjectives to characterize a type of cinematography that can allow itself to reflect, debate or even defend ideas and themes that are often taboo. As such, as a cinema considered independent due to its innovative nature or its financial autonomy, it has allowed the Venezuelan industry to reveal the complex realities of the society and to be the manifestation of intersectional social problems that arise within the film industry itself. Racism, colorism, and classism are analyzed in this article as characteristics of an independent Venezuelan cinema that has not yet managed to get rid of discriminatory stereotypes that continue to be reproduced on and off the screen. Le cinéma indépendant représente une sorte de fenêtre qui permet de montrer la profondeur de la créativité des réalisateurs. Cependant, au-delà de cette capacité esthétique, le cinéma dit indépendant donne aux créateurs une marge de liberté qui leur permet de montrer et d’aborder de nombreuses thématiques uniques et différentes au sein de l’industrie. La liberté et la différence sont ainsi les adjectifs qui servent à caractériser un type de cinématographie qui peut se permettre de réfléchir, de débattre ou même de défendre des idées et des thèmes tabous. En tant que tel, le cinéma qui est considéré comme indépendant en raison de son caractère innovant ou de son autonomie financière a permis à l'industrie vénézuélienne de révéler des réalités complexes chargées des problèmes sociaux intersectionnels qui surgissent au sein même de l'industrie cinématographique. Le racisme, le colorisme et le classisme sont analysés dans cet article comme des caractéristiques d’un cinéma vénézuélien indépendant qui n’a pas encore réussi à se débarrasser des stéréotypes discriminatoires qui continuent d’être reproduits à l’écran et en dehors. jeu., 04 avril 2024 00:00:00 +0200 http://interfas.univ-tlse2.fr/sociocriticism/3703 http://interfas.univ-tlse2.fr/sociocriticism/3738 Cet article propose de s’interroger sur les représentations alternatives mises en place dans le film chilien Las Niñas Quispe, de Sebastián Sepúlveda. Ainsi, ce film est défini dans ce travail comme un cinéma qui s’exprime depuis les marges : la marge géographique, la marge genrée, la marge ethnique, la marge de la représentation hégémonique de la violence et du trauma et, enfin, la marge des formes traditionnelles de narration au cinéma. Cet article s’interroge donc : dans quelle mesure Sebastián Sepúlveda propose une représentation décentrée, dépatriarcale et décoloniale du passé traumatique du pays et quelles sont les retombées éthiques d’une telle représentation ? Este artículo propone interrogarse sobre las representaciones alternativas adoptadas en la película chilena Las Niñas Quispe, de Sebastián Sepúlveda. Así, esta película se define en este trabajo como un cine que se expresa desde los márgenes: el margen geográfico, el margen de género, el margen étnico, el margen de la representación hegemónica de la violencia y del trauma y, por fin, el margen de las formas tradicionales de narración en el cine. Este artículo pregunta: ¿en qué medida Sebastián Sepúlveda propone una representación de-centrada, de-patriarcal y de-colonial del pasado traumático del país y en cuáles son las implicaciones éticas de tal representación? This paper wonders about the alternative representations adopted in the Chilean film Las Niñas Quispe, directed by Sebastián Sepúlveda. Indeed, this film is defined in this work as a filmmaking that speaks from the margins: the geographical margin, the margin of gender, the ethnical margin, the margin of the hegemonical representation of violence and trauma and, at last, the margin of traditional forms of narration in film. This paper thus asks: in what ways does Sebastián Sepúlveda offer a de-centered, de-patriarchal and de-colonial representation of the traumatic past of the country and what are the ethical implications of such a representation? mar., 02 avril 2024 00:00:00 +0200 http://interfas.univ-tlse2.fr/sociocriticism/3738