1. Había una vez

(Colección Flia. Bemberg en el Museo del Cine)

Poco tiempo había pasado del estreno de Yo, la peor de todas, la película inspirada en el libro de Octavio Paz Sor Juana Inés de la Cruz o las trampas de la fe, cuando María Luisa Bemberg recibió un sobre marrón con una carta escrita a mano y veinte páginas mecanografiadas que inmediatamente capturaron su interés. El remitente, Julio Llinás, había soñado un cuento, entonces inédito, y pensó que sería ideal para la pantalla grande. Encantada por la pluma del poeta surrealista, en apenas dos febriles meses la directora logró adaptar la fábula junto a Jorge Goldemberg, el guionista de Miss Mary, para el que sería su último largometraje, De eso no se habla (1993).

En este ensayo propongo analizar ese film como un prisma a través del cual se percibe un cambio de rumbo en la obra de Bemberg hacia el final de su vida (Buenos Aires, 1922-1995), en el que ya aparecen delineadas algunas de las transformaciones poéticas y políticas del cine argentino de los años noventa (fundamentalmente, la ausencia de un mensaje aleccionador, moralista y solemne, que abundaba en el cine industrial de la década anterior). Se trata de una apuesta anómala desde la que se podrían trazar coordenadas temáticas y representacionales con respecto a una serie de películas que remueven el imaginario sexual hegemónico por medio de un humor corrosivo. En vez de complacerse en seguir el camino señalado para coronar su vertiginosa y deslumbrante carrera que la había catapultado a la notoriedad internacional, la directora se atreve a desconcertar las expectativas de la crítica y del público, exponiéndose a ser vista como algo distinto. De eso no se habla marca un giro tardío en el estilo de Bemberg que, en cierto modo, resulta anticipador del fenómeno de renovación del cine argentino que encuentra su apogeo en el cambio de milenio. Digamos: ni armonía ni resolución, sino experimento a contramano del sentido común patriarcal, pero también del marco de reconocimiento feminista.

Entonces: ¿Podemos pensar que De eso no se habla es una pieza clave que conectaría el cine de María Luisa Bemberg con el cine de Lucrecia Martel y de Ana Katz? Esta pregunta contiene una hipótesis cuyo desarrollo excede el ensayo que recorren estas páginas. No obstante, caben algunas puntualizaciones: las obras de Katz y de Martel se sitúan en la corriente de renovación del cine argentino que se perfila a mediados de los años noventa (sintetizada en el sintagma “Nuevo Cine Argentino”): “frente al viejo cine artificial, perezoso y solemne” − según David Oubiña (2009, p. 16)−, el nuevo cine “hacía posible una nueva mirada (nuevos personajes, nuevos lugares, nuevos conflictos, nuevas estéticas), un modo de producción independiente y un vínculo más desprejuiciado con la realización de películas”. Martín Rejtman, Raúl Perrone y Ana Poliak suelen ser distinguidos como los principales antecedentes de este nuevo cine; Bemberg, en cambio, como una exponente residual del viejo cine de los ochenta. Lo que en este trabajo quiero proponer es que la obra de Bemberg −sobre todo el último film que introduce un giro respecto del universo figurativo, narrativo y enunciativo de sus películas anteriores (especialmente si tenemos en cuenta los largometrajes, pues sus dos cortos tenían ya un tono irónico además de militante: o bien, por haber sido hechos al calor de las demandas del activismo, sin pretensiones de excesiva prolijidad ni de una trama ficcional de extensa duración, Bemberg se permitió explorar un registro más desacartonado)− permite bosquejar continuidades hacia adelante: por un lado, se podría indagar la articulación con las comedias o las anticomedias de una segunda generación del NCA (Kratje, 2019); por otro lado, con el llamado “Nuevo Cine Queer” (Smiraglia, 2017) hasta entrada la década de 20201.

Para el análisis del film, además de contrastar el cuento que Llinás dedicó a Bemberg con su adaptación al libro cinematográfico que tiene anotaciones de puño y letra de la directora, me basé en un conjunto de materiales de archivo (crónicas, críticas y entrevistas periodísticas publicadas en la prensa local, entre otros datos dispersos extraídos de la hemeroteca de la Escuela Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfica y de la Colección Flia. Bemberg donada al Museo del Cine Pablo C. Ducrós Hicken) y en la bibliografía especializada en el cine de Bemberg2. Me interesa investigar cómo la representación dislocada de las subjetividades heteronormadas se elabora desde un corazón feminista que desnaturaliza tanto la subordinación de las mujeres como el separatismo o la universalidad de la categoría “mujer”: una operación que es plausible por la forma en que se trama el humor. Si uno de los aportes centrales de la teoría y de la práctica cinematográfica feminista consiste en demostrar que el género y la sexualidad obedecen a montajes ideológico-culturales que pueden desarmarse, De eso no se habla permite formular nuevas preguntas a la distribución de objetos y sujetos de estudio por parte de las perspectivas dominantes de la cultura académica en medio del tráfico de citas administradas por los centros de producción del saber, tal como sucede con los llamados queer studies y la teoría crip3.

La película desafía la corrección política: Carlota, la protagonista, encarnada por Alejandra Podestá, una joven con enanismo que jamás había actuado en cine, seduce, enamora y luego abandona a Ludovico D’Andrea, un extranjero interpretado por el mismísimo Marcello Mastroiani. La mujer, que elige llamarse Charlotte, renuncia a su matrimonio con el galán para irse del pueblo, lejos de su madre, doña Leonor (Luisina Brando), tras la caravana de un circo: a todas luces, un acto de arrojo que deja a medio mundo estupefacto. Irónicamente, después de transgredir todas las convenciones morales, la enana encuentra en el circo una salida irresistible. Entonces: si el término “enana” suele operar como una práctica lingüística cuyo propósito es avergonzar al sujeto nombrado (inclusive produciéndolo como un sujeto vergonzante y desterrándolo de la comunidad sexualmente deseable), el punto de vista del film empatiza con la (auto)percepción del personaje en tanto que enana para resignificar los alcances del término; en lugar de cargar con el estigma del agravio, se lo cita, se lo tuerce, se lo reapropia4. De modo que la película cuestiona la definición del sujeto excéntrico como tópico de interés exclusivo de la teoría queer. Y de esa manera también se desborda la definición de la mujer como único sujeto político del feminismo provocando una implosión de la mirada asentada en las convenciones que regulan el placer visual y, en consecuencia, los cuerpos que importan.

2. Hacer el humor

El arribo de Mastroianni a la costa rioplatense causó revuelo. “¿Latin lover yo?”, se sorprendió en un reportaje: “En mi carrera hice roles como el de un impotente, el de un homosexual, el de uno que perdía siempre con las mujeres, de un hombre embarazado… y ahora, en De eso no se habla, hago de uno que se enamora de una enana y, además, la enana lo deja. ¿Qué clase de latin lover vendría a ser?” (s/r). En efecto, en el film de Bemberg, el personaje de Mastroianni combina la imagen de sex symbol con una fragilidad sentimental. Un “Casanova resignado a las desventuras de la seducción” –tal como dice Luciano Monteagudo−, “ese caballero de la triste figura, que se entrega, mansamente, a los vaivenes de la vida y del amor”5. Sin lugar a dudas, De eso no se habla saca partido del frondoso historial de galantería del actor, con su fama de mujeriego contrariado, haciendo que la estrella del cine italiano, que por primera vez viajó a rodar a la Argentina, naufrague en un pueblo perdido en el mapa6.

Vale recordar que en todas las películas de Bemberg las protagonistas transitan un arco narrativo que va de la subordinación hacia el autoconocimiento, la autodeterminación y la búsqueda de libertad. El interés en la vida cotidiana y en la emancipación de las mujeres define su posicionamiento como autora. Y la crítica feminista ha sido la vía central de aproximación a su obra.

Antes de afirmarse como directora, frente a un cine dirigido por hombres (casi) exclusivamente, a partir de los guiones de dos films realizados poco tiempo después de participar en la fundación de la Unión Feminista Argentina (1969), Crónica de una señora (Raúl de la Torre, 1971) y Triángulo de cuatro (Fernando Ayala, 1975), que escribió alentada por la lectura de El segundo sexo, de Simone de Beauvoir, y La mística de la feminidad, de Betty Friedan, ya empiezan a tomar consistencia los rasgos estéticos e ideológicos centrales de la filmografía de Bemberg. Con los cortometrajes El mundo de la mujer (1972) y Juguetes (1978) establece en alianza con Lita Stantic la productora GEA (en ostensible alusión a la diosa griega de la Tierra, origen de toda creación). En tan solo un puñado de años estrena seis películas: Momentos (1981) es su primer largometraje, en el que desarrolla el dilema ético de una mujer que abandona a su marido al enamorarse de otro hombre. En tensión con los condicionamientos de la censura impuesta por la última dictadura cívico-militar argentina (que se extendió entre 1976 y 1983), Bemberg se atreve a narrar “el adulterio de una mujer visto por otra mujer”, tal como anuncia una frase del póster que causó revuelo. Señora de nadie (1982) focaliza la vida de una mujer que se quiere divorciar y, en tanto, se hace amiga de uno de los primeros personajes homosexuales del cine argentino que no se busca castigar, aleccionar o burdamente ridiculizar. Camila (1984), su película más popular, aquella que cuenta una ardiente historia de amor prohibido entre una mujer y un sacerdote, vira hacia una radiografía del tejido familiar, social, religioso y político. A distancia de la visión anclada en la intimidad, la lectura histórica desde una perspectiva de género sobre las conexiones entre el ámbito doméstico y la política se consolida en las dos películas siguientes: Miss Mary (1986), un retrato oscuro de la vida burguesa, que mantiene un aire de familia con los guiones de Beatriz Guido, y Yo, la peor de todas (1990), sobre Sor Juana Inés de la Cruz, que desde la lente de Bemberg se atreve a cruzar miradas, caricias y hasta algún beso con la virreina.

Pero, tal vez, la película que se opone con mayor ímpetu a lo normal y a lo normativo sea el último estreno, la propuesta más arriesgada: “Estoy siempre al borde de la parodia, y de algo que abomino: el grotesco. Para hacer una metáfora, la película es una lágrima en los ojos, y una pequeña sonrisa”7. En sintonía con una concepción ilusionista del cine −el cine como una forma de regresión que habilita la proyección emocional del público−, De eso no se habla recrea una fábula sobre el amor, la soledad y el destino, que apela a una verdadera extrañeza para la carrera de Bemberg: el sentido del humor8. Un sentido del humor que se expresa en cada nombre propio, en cada escena, en cada parlamento, y también en detalles apuntados en el guion; por ejemplo, cuando se indica: “La Schmidt, con teutona precisión”, entre otras acotaciones que se permiten jugar con la complicidad del equipo artístico. La atmósfera caricaturesca y el repertorio de personajes satíricos amplifican lúdicamente el sinsentido sobre el que se erigen costumbres, estereotipos y arbitrariedades. Si el feminismo suele quedar desacreditado en una cadena semántica que cristaliza en la ecuación: “mujer = feminista = denuncia = falta de humor, obviando las históricas relaciones del humor con lo político y las políticas del humor”, de acuerdo con Laura Gutiérrez (2021, p. 167), De eso no se habla tira por la borda la figura de la feminista aguafiestas junto con los discursos moralizadores, panfletarios y principistas9.

Por cierto, hay una forma de humor que se manifiesta únicamente en la escritura. El guion describe la postal de los novios en la ceremonia de casamiento con una imagen que remite al mundo animal:

La orquesta ataca nuevamente con otra marcha nupcial. La pareja gira para retirarse del altar. Muy emocionado, D’ANDREA toma de la mano a CARLOTA y ambos inician la marcha. El punto de CAMARA se mantiene. Entonces se advierte que CARLOTA va ‘descendiendo’ de cuadro hasta desaparecer (con lo que debería entenderse que durante la ceremonia se encontraba montada sobre una escalerita). La curiosa pareja de novios se aleja por la alfombra. D’ANDREA lleva de la mano a CARLOTA, quien se aleja con andar patizambo, saludando cada tanto con la mano libre. La visión de la flagrante asimetría provoca en LEONOR una súbita asociación de imágenes cuyo efecto cómico no puede controlar. Un violento e histérico ataque de risa la clava en su lugar. (s/n)

Esa “súbita asociación de imágenes”, en el cuento de Llinás, refiere a Tarzán: “Entonces fue cuando el demonio se apoderó de su cabeza y metió en ella aquella horrenda imagen de Tarzán con su mascota, cuya crueldad vulgar habría de mortificarla por el resto de sus días, mientras le vapuleaban el cuerpo las carcajadas, hasta ponerle un calambre en la cintura y hacerle verter lágrimas de risa envenenada, de mala risa del infierno” (1993, p. 24). Curiosamente, Mastroianni contó alguna vez que deseaba interpretar a un Tarzán viejo y desgastado por la ardua vida en la selva: “todos me toman en broma pero es verdad que quiero hacer los últimos días de Tarzán”. Quiero decir: hay una veta del humor que se construye en la adaptación del cuento al guion, que a la pantalla grande obviamente no puede trasladarse al pie de la letra. Se trata de una interpelación exclusiva de la escritura a la lectura: el guion instala un estado de ánimo motivado por la lectura del cuento.

El humor funciona en el intervalo de dos niveles: entre la narración y las operaciones enunciativas. Como dice Umberto Eco,

[e]l humor no pretende, como el carnaval, llevarnos más allá de nuestros propios límites. Nos da la sensación, o más bien el diseño de la estructura de nuestros propios límites. Nunca está fuera de los límites, sino que mina los límites desde dentro. No busca una libertad imposible, pero es un verdadero movimiento de libertad. (…) Sonreímos porque nos sentimos tristes de haber descubierto, aunque sólo por un momento, la verdad. Pero en ese momento nos hemos hecho demasiado sabios para creerla. Nos sentimos tranquilos y calmados, un poco enojados, con un matiz de amargura en la mente. El humor es un carnaval frío. (1994, p. 20)

Según este planteo, el humor se percibe mediante un sentimiento que surge de la contrariedad y que es producto de la reflexión: de la simple observación de la contradicción, que provocaría la risa directa y burlona (tal el caso si solo viéramos a una joven enana llegando al altar como la mona Chita y advirtiéramos que esa secuencia ridícula es lo opuesto a lo que ella se podría haber imaginado), el film hace intervenir el trabajo del pensamiento y, así, impide que nos riamos de la circunstancia (Carlota no encuentra ningún impedimento a causa de su enanismo, sino que es su madre la que sufre por empecinarse en negarlo). Pero lo que se calla no necesariamente se oculta. La película elabora minuciosamente el sentimiento de perplejidad: un estado de incomodidad que amarga la risa. Ese humor oblicuo que genera es afín a la sensibilidad ante lo camp que nota Susan Sontag: “Me siento fuertemente atraída por lo camp, y ofendida por ello con intensidad casi igual” (2005, p. 355).

3. Posar frente al espejo

Un tocadiscos reproduce la habanera del primer acto de la ópera Carmen (1875) de Georges Bizet, una de las más dramáticas en la historia del teatro lírico, que la enana Carlota −o mejor: Charlotte, tal como le gusta ser nombrada− baila frente al espejo de su habitación.

El argumento del Aria para mezzosoprano fue extraído del cuento homónimo de Prosper Mérimée, cuya traducción del francés al castellano es la siguiente: “El amor es un niño bohemio / él jamás, jamás ha conocido ley, / si tú no me amas, yo te amo / si yo te amo, ¡ten cuidado! / si tú no me amas, yo te amo / si yo te amo, ¡ten cuidado! / (…) ¡El amor, el amor, el amor, el amor!”. Los parámetros de tensión y reposo, de pulso y ritmo, el énfasis en la pasión amorosa, desde una concepción naturalista a contracorriente de las tendencias predominantes del romanticismo, inscriben el tono y el tema de esta pieza musical en el conflicto sexual. Charlotte juega a representar a Carmen. Y en ese juego se actualiza el mito de la mujer fatal: la Carmen de Bizet y de Merimée, pero también la de Francesco Rosi y la de Jean-Luc Godard y la de Carlos Saura y la de tantas otras evocaciones de la femme fatale en la historia del cine que, antes de remontarse a las representaciones de Cecil B. DeMille, Raoul Walsh y Charles Chaplin, tiene a su precursora en Alice Guy, cuando en 1906 filma para la casa Gaumont una serie de phonoscènes con varios números de la ópera original10. Sin pasar por alto la desopilante encarnación de la gitana por parte de Niní Marshall en Carmen (1943) de Luis César Amadori, que incluye una broma en torno a la estatura del personaje: “¡Alto, alto!”, le ordena un sargento, a lo que ella contesta: “¿Alto yo con esta estatura? Mira que sois graciosos los andaluces”. En fin: la imitación, la adaptación y la parodia del mito Carmen y su fascinante persistencia a través de los siglos estremece la mirada del patriarcado ante su ambivalencia, dinamismo e independencia, por la capacidad de transgredir los códigos sexuales y resistir a la presión social de los hábitos y de las normas11.

Apoyada en el marco de la puerta, Leonor observa a su hija sin que ella se entere de que está siendo espiada. La mirada materna se topa con una imagen que se le presenta como insoportable. Esa performance introduce un gesto decisivo tanto para el camino de afirmación de la protagonista como para la política de representación del cuerpo en el film. Charlotte actúa de Carmen. Y esa figuración distorsionada de la mujer fatal tiene una fuerza desestabilizadora; en primer lugar, para la asimilación subjetiva de su madre, aunque también para las y los espectadores. Desde la mirada materna que invade el cuarto propio, Bemberg da a ver lo intolerable, lo que no se quiere nombrar, ese algo que no cabe en palabras, pero que el baile de Charlotte hace visible: el cuerpo enano se vuelve potencia del deseo en la pequeña proyección teatral a puerta cerrada. Ese breve pasaje de íntima exhibición, como una declaración cultural, construye un campo de visibilidad dentro del cual se puede reconocer una pose de mujer deseante y, al mismo tiempo, la perturbación de la pasión escopofílica que la anima: un placer visual desviado de los cánones de belleza, que abre una grieta en donde empieza a materializarse la identificación de la enana con la posibilidad de experimentar una pasión amorosa.

A propósito de la política de la pose, tal como escribe Sylvia Molloy: “Exhibir no solo es mostrar, es mostrar de tal manera que aquello que se muestra se vuelva más visible, se reconozca” (2017, p. 2). En este sentido, el baile de Charlotte, su performance y su pose frente al espejo remiten a un histrionismo, cierto derroche de feminidad, una exposición del cuerpo enano con signos tradicionalmente signados por lo femenino (o lo feminizado: el maquillaje, los tacos altos, la cadera marcando las curvas, la mirada provocativa) para desconcierto, más que deleite, del espectador. “La cuestión de la pose trae consigo la supremacía del ‘aparecer’ sobre el ‘parecer’, del ‘mostrar’ sobre el ‘narrar’, complicando la discusión sobre la verosimilitud de la imagen cinematográfica vinculada sobre todo al cuerpo del actor y a la búsqueda de una ‘verdad’ incrustada en su interpretación” (Guimarães y de Oliveira, 2021, p. 126, traducción propia). El juego de superposiciones de Carmen y Charlotte, o la evocación de Carmen a través del cuerpo de Charlotte, problematiza el género, sus clichés y sus deslindes corporales.

La expresión del deseo sexual de la protagonista, el hecho de jugar secretamente a representar, a hacer de, incluso a ser una femme fatale tiene que ver con su lugar de cuerpo en transición hacia la adultez, una zona de pasaje tensionada entre lo infantil y la infantilización: Carlota “habla con gracia y cierta infantil suficiencia”, se indica en el guion. Ese lugar de transición implica entrar y salir, una abertura y una acción, un cuerpo que se deja atravesar por el discurso del género, no por medio de la negación del artificio sino gracias a su magnificación. Justamente, la pose funciona por medio del simulacro, la copia y la repetibilidad, que en sus facetas humorísticas alteran el sentido de realidad y conmueven los grandes principios de la razón.

Esa secuencia del baile escenifica un modo de ver que no deja indiferentes ni a la madre ni al público, pues revela una dimensión ambigua; siguiendo a Sontag, una sensibilidad camp: una concepción del mundo desde categorías de estilo ligadas a “el amor por lo exagerado, lo ‘off’, el ser impropio de las cosas” (1969, p. 327). Precisamente, lo camp redefine el concepto de lo que se considera un objeto artístico bello y de buen gusto, al ofrecer una versión bufona de la realidad, no cercada por las leyes del mercado y del consumo12. Charlotte se draguea de Carmen a través de una pose que pondera la teatralidad y el artificio, pues convierte el cuerpo enano en una superficie de tensiones e interpretaciones.

Giulia Collaizi sostiene sobre la relación entre lo drag y lo camp:

[e]s una realidad doble, un cuerpo que juega con las categorías de lo masculino y de lo femenino, del dentro y del fuera, del arriba y del abajo, del delante y del detrás, muestra la diferencia y la distancia entre percepción subjetiva y definición social de la materialidad del cuerpo. El drag presenta la imagen ambivalente del cuerpo grotesco del carnaval bajtiniano como inscripción y co-presencia de opuestos. (2007, p. 130)

La performance de Charlotte desestabiliza los códigos que inducen a pensar que una enana no es, propiamente dicha, una mujer deseable ni deseante, que una mujer enana no siente amor ni tiene intenciones de independizarse, o que su deseo puede subvertir los carriles prefijados por el reparto desigual de capacidades sexuales y afectivas, desde la crítica a la corporalidad única basada en la noción de cuerpo normal (deseado y deseable) y su contrapartida, la de cuerpo deficitario (indeseable y abyecto).

A contramano de la política de la identidad (que funda y sustenta la tradición metafísica occidental), los actos, las poses y el deseo no constituyen la expresión de una esencia interna o de un núcleo de identidad estable, sino que −tal como ha demostrado Judith Butler (2005)− es la repetición en el tiempo de actos y de gestos, de signos corporales y de manifestaciones discursivas, lo que crea esa ilusión de coherencia y estabilidad. En el caso de Charlotte, la condición física −su enanismo− y el juego de imitación y parodia de la identidad de género −la pose de mujer fatal− dejan a la vista el carácter intrínsecamente performativo de la identidad sexual13.

4. Sorpresa y suspicacia

(Muestra: “María Luisa Bemberg: las ideas hay que vivirlas”, 2022, Museo del Cine)

Al calor del estreno del film, se desencadenó un affair mediático en torno a la sección “Gente enojada”, que Ámbito Financiero destinaba a la publicación de cartas de lectores. Una señora llamada Liliana de Guillade mandó a ese y a otros de los principales diarios del país una nota en la que denunciaba una “sorprendente similitud” entre la película basada en el cuento y la novela Vida, pasión y prisión de Washington Fénix de Martha Fowler, una escritora argentina muy poco recordada, que se publicó en julio de 1991 por el Grupo Editor Latinoamericano. Sus puntos de similitud residirían en la ambientación y en la composición de los personajes: “Estimo que estas llamativas coincidencias no pasarán inadvertidas para todo aquel que compare las tres manifestaciones artísticas” (s/r).

Julio Llinás y María Luisa Bemberg reaccionaron a las acusaciones: “Aunque ello implique una laguna tal vez imperdonable en mi formación literaria, he de admitir que no he tenido el privilegio de leer Vida, pasión y prisión de Washington Fénix, de la señora Martha Fowler. No alcanzo a comprender a qué impulsos responden los desvelos de la lectora Liliana de Guillade, como no sea a una desgarradora vocación por el ridículo”, replicó Llinás a “la desafortunada vanidad” del “ejercicio epistolar”. También Bemberg contestó la “insidiosa carta”, que consideró ofensiva “aun siendo inconsistente”, y conjeturó: “Esta lamentable ligereza sólo viene a confirmar la generalizada frivolidad de nuestro país y la falta de respeto que se tiene por la cultura y por los que trabajan en ella”14.

A la semana, una “profesora de Letras”, Lina Mundet de Lemme, hizo público una suerte de elogio a la libertad de expresión: “la señora de Guillade dio su parecer y pudo democráticamente expresarse, gracias a la existencia de matutinos como Ámbito Financiero que lo permiten. Esta actitud de apertura de nuestros medios de comunicación me tranquiliza, aunque los ‘hacedores de cultura’ se sientan profundamente indignados”.

La acusación de plagio carece de pruebas sólidas: no hay nada en común en cuanto al argumento y mucho menos en cuanto a la calidad y el estilo de escritura entre el cuento y el guion y la novela, que sostiene de cabo a rabo una afectación humorística basada en la repetición ad nauseam de secuencias previsibles y en el desprecio absoluto por los personajes. Y sin embargo, pese a la denuncia infundada, la asociación no resulta del todo ridícula. Es más: el episodio mediático podría servir para conjeturar que esa atmósfera paródica era una rara avis para el cine de Bemberg, y por eso avivó la asociación de la lectora azorada. El cuento de Llinás, el guion y la película de Bemberg y aquella novela contemporánea de alguna manera participan de una estructura del sentimiento en construcción, donde el humor implacable y la sagacidad constituyen elementos emergentes que buscan socavar el piso de lo normal y perforar el techo de lo políticamente correcto15. En este sentido, retomando la hipótesis formulada al comienzo de este ensayo, podríamos conjeturar que Ana Katz y Lucrecia Martel (más que ningún otro cineasta del Nuevo Cine Argentino y sus prolongaciones, al menos hasta las recientes películas de Lucía Seles) radicalizan el sentido del humor en sus versiones menos costumbristas y más perspicaces16.

4. La risa envenenada

Ante el espejo, en una noche de luna, comienza la historia: doña Leonor, una mujer viuda, de aproximadamente treinta años, arroja sus collares en el alhajero. Con una rabia a duras penas contenida, destruye a golpes unos enanos de mampostería que decoran la casa de una vecina. También se roba de una librería y prende fuego Blancanieves y los siete enanitos y Pulgarcito. Varias escenas después, arranca de la torta de bodas los muñecos de azúcar que representan en miniatura a los novios. Incapaz de comunicar su dolor, termina literalmente encerrada tras las rejas de su casa. Sucede que a lo largo de la película ese personaje materno se desvive por negar lo evidente (“de eso no se habla”, sentencia), y por eso la asaltan carcajadas y raptos de llanto que escapan a su control.

“Una mujer nunca se equivoca en estas cosas”, proclama doña Leonor creyendo, totalmente equivocada, que Ludovico quería casarse con ella, cuando estaba a punto de proponerle matrimonio a su hija. Como en este caso, del guion al film se despliega otra veta del humor, gracias a la multiplicación de diálogos sustentados en el malentendido, una falla de la comunicación que brotaría de aquello que esa madre tiránica y sofocante no quiere aceptar. El tropo del malentendido prolifera como síntoma de la represión: Leonor le dice a Ludovico que quiere regalarle a Carlota, para su cumpleaños de quince, “un buen caballo: algo especial. ¿Me entiende? Yo ya estuve buscando, pero por aquí no hay animales de esa categoría”. Le pide, entonces, que le consiga uno. El festejo y el regalo de cumpleaños se transforman en indicadores del culposo amor de una madre desvelada por hacer de cada aniversario de su hija un acontecimiento impar. Creyendo haber satisfecho el encargo, Ludovico aparece con un caballo petizo (un pony). Enfurecida, Leonor le pega un violento latigazo y el animal sale disparado.

Más adelante, en la puerta del almacén de ramos generales, Leonor encuentra un fastuoso caballo blanco atado al palenque bajo la luz de la luna. El hombre había recapacitado. A diferencia de la mirada entrometida en el cuarto mientras suena la habanera de Bizet −aunque con el mismo brío voyerista−, Leonor digita la atención del caballero: lo hace subir por una escalera ubicada al costado del establo para que pueda espiar a Carlota mientras ella goza andando a caballo. La cámara lenta incrementa la intensidad de la mirada embelesada: Ludovico queda completamente cautivado. Al borde del vahído, ya no será capaz de romper el hechizo. El guion es taxativo: “Ludovico D’Andrea veía a CHARLOTTE como lo que era, una muchacha enana, de noventa y cinco centímetros de altura. Y la amaba. Sólo tamaña claridad podría producir tal confusión y desasosiego”.

La madama (Betiana Blum) del modesto prostíbulo del pueblo queda atónita: “¿Entonces, es verdad? ¿Le dieron algo de tomar? ¿Algún yuyo, algo raro…?”. Ludovico responde: “El amor es raro. Y rara vez nos ilumina. ¡Qué raros son los elegidos!”. Enfocados como bustos parlantes, los personajes adquieren relieve iluminados por lo que Félix Monti, el director de fotografía, llama: “la luz del amor”. Un amor que se presenta como una rareza que conduce a los habitués del burdel a debatirse si a Ludovico “se le dañó el aparejo”, si por casualidad, o por algún gualicho, se volvió loco; o bien, por el contrario, si pudo por fin admitir que ha llegado la hora de sentar cabeza.

Tal como señala David Foster:

El amor de Ludovico por Charlotte, sin embargo, no puede permanecer intacto por la cuestión de la diferencia queer. He agregado aquí la palabra “queer” porque, aunque “queer” no se refiera necesariamente a la sexualidad, la sexualidad es la primera contestación con respecto a la diferencia, el punto en el que la transgresión se convierte en violencia. Son dos dimensiones del lado oscuro de la sexualidad −esto es, lo que se considera anormal y perverso− que se manifiestan en la figura de Charlotte tal como se yuxtapone a la de Ludovico. (…) La dimensión turbulenta de la sexualidad se entromete aquí debido a que Charlotte tiene una discapacidad física y que esa discapacidad le da la apariencia de una niña pequeña. Sería suficiente para evocar la lascivia sexual que rodea el pervertido encanto de los discapacitados. Algunas de las bromas sexuales más asquerosas implican tener relaciones sexuales con una pareja cuyo cuerpo se desvía notablemente de la norma convencional de lo “atractivo” o, al menos, debidamente normal, o de la belleza de una estrella de cine. El cuerpo que se considera perjudicado por un brillo descarado, o por algún tipo de deformidad que se siente que va incluso más allá de lo inaceptablemente feo, desafía los estándares de la atracción sexual. (Foster, 2002, p. 185, traducción propia)

Como sea, entre tanta hipocresía, asumir la verdad supone atreverse a develar lo que estaba escondido o naturalizado. De acuerdo con Clara Fontana:

Aquello de lo que no se habla aparece en la pantalla como un discurso explícito de la imagen. Al igual que en la vida, mucho de lo que no se menciona está ahí presente ante los ojos. El encanto que produce la enana es precisamente esta visualización concreta y tangible de una presencia que no se ajusta a las medidas previstas para este mundo. (1993, p. 50)

(Colección Flia. Bemberg en el Museo del Cine)

5. El hada madrina

Un tácito pacto de silencio mantiene la tensión entre lo dicho y lo no dicho, lo visible y lo velado, lo explícito y lo que se intenta reprimir. Aquello que se niega, lo que se procura esconder, lo que no se nombra, tampoco debería verse, pareciera razonar la madre de la enana. Ante ese silenciamiento estruendoso, la actitud de Charlotte resulta amenazadora para la hegemonía heterosexual y para el dispositivo de la discapacidad (normalizador, capacitista y cuerdista).

Ya comentamos cómo la madre dedica sus días a negar el enanismo de su hija. Ironías mediante, Bemberg se empeñó en proteger a la actriz de los periodistas para que nadie pudiera verla. En una suerte de puesta en abismo de una posición maternal, o directamente maternalista, fiel al título de la película, durante el rodaje le pidió a cada reportero con el que se cruzaba que por todos los medios no develara el argumento. “De ella sí que no se habla. La mantienen escondida: ‘No queremos que el periodismo se burle de ella’, advierte, encolerizada María Luisa Bemberg, pensando que el cronista había viajado a Colonia [Uruguay] sólo para fotografiarla. ‘La cuidamos para que no parezca una muñequita del circo’”17. Una periodista le preguntó a Alejandra Podestá cómo se tomó el hecho de que todo el tiempo la mantuvieran oculta: “Supe siempre que eso iba a ser así. Por eso la película se llama ‘De eso no se habla’, o sea, la sorpresa era que yo apareciera el día del estreno, no que la gente se enterara antes. Se sabía que el misterio era la chica con este problema; como… (duda) una cámara oculta, y que había que mantener ese misterio, porque así iba a tener también éxito la película. Si me hubieran conocido antes, a lo mejor, se perdía el encanto que tiene’”18.

“El personaje de Charlotte −ha dicho María Luisa Bemberg− es una metáfora del enano que todos llevamos dentro nuestro. También las sociedades. Si lo aceptamos, podremos hacerlo crecer”. El colmo de la película advino al término del rodaje: la propia Bemberg le financió a Podestá una operación que la ayudaría a crecer unos treinta centímetros. En esa misma nota periodística, se cuenta: “Detrás del escritorio, donde la ubicaron casi estratégicamente para las fotos, la silla de ruedas pasa inadvertida. Alejandra está y parece radiante. Se ríe a cada rato, nerviosa, y habla, sin ponerse mal, de su problema, de los aparatos que tiene conectados a la rodilla y no la dejan mover. ‘Me operé el 25 de marzo, un mes antes del estreno de la película. Y aunque voy a estar en sillas de ruedas por un año, estoy conforme con lo que me hicieron porque estoy creciendo normalmente, bien’, dice. Con la operación, Alejandra espera crecer unos treinta centímetros y ser ‘una chica normal, como todo el mundo’”. Y hablando de los planes futuros, Podestá comenta: “Espero estudiar y recibirme, eso es lo primordial. Y casarme. Si me llaman para otra película… no sé. (…) Hay una cosa que nunca le dije a María Luisa porque no me animé, y es hacer la segunda parte de ‘De eso no se habla’. Cómo siguió la vida del personaje”19.

Siguiendo a Marcela Visconti, el cuerpo en la puesta en escena, soporte físico y emocional del personaje fílmico, se encuentra entremedio de “un conjunto más o menos complejo de transacciones que involucran la figura del actor o de la actriz de cine, los lineamientos pautados en el guion, los condicionamientos impuestos por el/la cineasta y las potencialidades o limitaciones (materiales, artísticas) derivadas del trabajo del equipo técnico” (2020, p. 67). En este sentido, el efecto de la aparición del cuerpo frente a cámara adquiere un carácter excepcional por el enanismo de la actriz. Si todas las protagonistas de la obra de Bemberg tienen que abrirse paso en un mundo que no ha sido pensado para las mujeres, Podestá tuvo que hacer un esfuerzo descomunal para oponer resistencia a la discriminación que sufría: “Yo no soy tonta; me doy cuenta: nos miran mal, como a algo raro. No es necesario que me lo digan. A nosotros, en el fondo, nos desprecian”, expresa en un pasaje del documental Un sueño hermoso (Tomás De Leone, 2019). Dieciocho años después de filmar De eso no se habla, fue brutalmente asesinada en su casa, en la ciudad de Buenos Aires, en condiciones que no han sido esclarecidas.

La obstinación de Bemberg en ocultar a la actriz durante el rodaje y la decisión de financiarle la operación para que fuese un poco más alta acarrea el problema de pensar el cine desde una visión soberana del yo, a tono con un feminismo liberal y cuerdista que desliza una visión maternalista por la pendiente del individualismo humanista (aun heroico). Como si el cine fuese un vector transparente para exponer las contradicciones ideológicas, aunque no pueda morigerar su propio impacto en el proceso de dominación.

Esos dos episodios parecen ajustarse al dedillo a la crítica que reciben ciertas corrientes feministas por ser cómplices de construir el sujeto subalterno al que quieren representar, para después vanagloriarse como la salvación del subalterno:

Feministas poscoloniales desde Spivak hasta Mahmood han mostrado lo muy prescriptivas que son las teorías feministas occidentales de la agencia, el poder, la libertad y la resistencia, han propuesto formas alternativas de pensar sobre el yo y sobre la acción que surgen de contextos a menudo rechazados totalmente por el feminismo. (…) ambas consideran el discurso como algo diferente al tropo feminista convencional de romper el silencio. (Jack Halberstam, 2011, p. 136)

Siguiendo a Camila Arbuet Osuna:

Este castillo de naipes que construye el frágil resguardo del sujeto moderno −como referente completo, coherente y aislado− presupone, además de un conjunto de prejuicios clasistas, sexistas, adultocéntricos y racistas, fuertes presunciones capacitistas. Dado que la minoría de edad nunca fue del todo retirada de la caracterización de las subjetividades tullidas, con ella pervivió también una enérgica negación del artificio de ese yo para esas vidas que desde siempre fueron narradas por otres y desde la interrelacionalidad. Esto por supuesto supone una tradición del discurso que mancomuna discapacidad y tutela, pero también dentro de esa histórica negación −que hace de la ficción moderna del yo un privilegio inalcanzable para una gran mayoría de tullides−, quedó habilitada otra narrativa de sí que aborda esa interrelacionalidad también como potente característica de una subjetividad con puntos de fuga distintos. (2023, p. 49-50)

Ahora bien, sin negar que esa crítica pueda aplicarse al caso que estamos analizando, quizás se podría situar en relación estrecha con las restricciones materiales del cine industrial, que hacen que su éxito dependa de la sorpresa que cause en los medios y en el público. Asimismo, hay una circulación de afectos en el rodaje, que hacen que la directora no sea indiferente a las abismales diferencias entre ella y la actriz. En otras palabras: el carácter provocador del film colisiona con los límites históricos, estructurales e ideológicos que imponen las gramáticas de producción del cine comercial, sumadas al desconcierto que también Bemberg pudo haber atravesado al enfrentarse a la anomalía que ese film significa para su carrera: la última película de su vida, protagonizada por el par más desparejo que se pueda imaginar.

6. Una mirada propia

Una tormentosa noche de invierno de 1939, Charlotte se levanta de la cama. Ludovico, angustiado, finge dormir. En puntas de pie, sale de la habitación y cierra con cuidado la puerta. Las secuencias anteriores al final de la película incorporan la focalización subjetiva en medio de una bruma que envuelve el campamento de un circo. Al margen de la mirada de los otros, “con ojos nuevos bañados en lágrimas y lluvia”, como dice el guion, la protagonista observa el entorno. Está absorta, maravillada. “Bella la pioggia, non e vero?”, le dice el maestro del circo con una sonrisa espléndida. “Come stai?”. Ella le contesta: “Bene… Beníssimo!”20.

En diálogos previos, Charlotte ya había demostrado tener una visión crítica de la vida en el pueblo. “Lo único que quiero es estar segura de que sos feliz”, le dice la madre, a lo que ella remata: “Pero la felicidad no lo es todo”. En contraste con el galán que sienta cabeza (“Aunque parezca una locura, yo la amo intensamente”, expresa el personaje de Mastroianni), la curiosidad aviva el deseo de abandonar la vida monótona y sedentaria, como esa fuerza irrevocable que había aflorado al andar a caballo y al bailar frente al espejo de su habitación21. Una vez más, se atreve a salir del clóset aproximándose a los animales salvajes que la cámara muestra en toda su distancia con el universo de lo familiar. Quizá se pueda pensar este final como el broche de cierre que perturba la crítica a la corrección política: la enana pareciera reconocer su diferencia, su rareza, despegándose de la vergüenza que recae sobre ella al asumirse como tal.

Según Ana Forcinito, la película examina los mecanismos de represión de la diferencia al exponer el lenguaje como matriz de exclusión social:

Pero el final de De eso no se habla propone la ausencia de la mirada de Carlota (la cámara y, con ella, el espectador tuvieron un acceso breve a esa mirada que ahora se pierde) y la afirmación (tal vez incluso la afirmación del cuestionamiento) de la capacidad de ver del espectador, cuya mirada puede ahora explorar los procesos de identificación que se producen entre espectadores, cámara y personajes y poner en escrutinio su propia mirada sobre la diferencia y su propia complicidad en la constitución de la diferencia. (2014, p. 62-64)

En el cuento de Llinás es Carlota quien pronuncia a viva voz: “—Me voy Ludovico… Sé que a tu lado viviría siempre como una princesa… Pero no soy una princesa… Soy una mujer enana, demasiado tiempo condenada a discutir con los espejos, una mujer que ha tropezado, tal vez, con su destino…” (1993, p. 37). Y Ludovico, concluye el relato, se queda “mirando hacia el vacío infinito de sí mismo, con la soledad de corazón de un hombre que había amado hasta extinguirse en el extremo sin retorno del amor” (1993, p. 37). En el film, en cambio, Ludovico dice a Charlotte: “Sos libre de ir adonde quieras”. Y es así que ella se suma al circo, llamativamente, sin discursos feministas ni sermones grandilocuentes (como los que actúan, pronuncian o declaman las protagonistas de las películas anteriores de Bemberg).

7. Al fin y al cabo

La última película de María Luisa Bemberg despliega signos del agotamiento de un modelo de cine industrial, a la vez que contiene una apertura a explorar otras coordenadas sensibles, que también estaban atravesando los debates feministas en los años noventa con respecto al estallido del sujeto “mujer”.

Dice Nelly Richard:

La introducción de lo queer como un repertorio convenido internacionalmente para designar un conjunto de estéticas y políticas movilizadas por la intención de pervertir y subvertir la categoría de género ha suscitado varias respuestas y contrarrespuestas en América Latina. En primer lugar, se cuestiona el uso acrítico de una nomenclatura impuesta por la universidad norteamericana colocando bajo sospecha el eje Norte/Sur que determina geopolíticamente la transmisión de los saberes indexados de la academia transnacional. En segundo lugar, se problematiza lingüísticamente el término “queer” como un término sobremarcado por su historial de denotaciones y connotaciones en inglés y se busca sinónimos más familiares (por ejemplo: “tortillera, marica y travesti”) que equivalgan al sentido de lo torcido y lo desviado incluidos en la definición original. En tercer lugar, se intenta recrear genealogías latinoamericanas de poéticas afines a lo que hoy nombra la sensibilidad queer para demostrar, con esas genealogías diferenciales y alternativas, que existe una producción cultural local en materia de sexualidades críticas que surgió con anterioridad a la catalogación internacional de lo queer y que amerita ser movilizada desde el Sur para confrontar al imperialismo académico de las terminologías y bibliografías metropolitanamente consagradas. (2018, p. 201-203)

De eso no se habla desenvuelve un posicionamiento disidente o desobediente. En todo caso: lo cuir y lo tullido no como categorías exportadas por los círculos académicos, sino como caja de herramientas y estrategias de acción forjadas desde una visión feminista en el entramado político de la ficción, que pone en crisis los regímenes de construcción sexo genéricos hegemónicos y el dispositivo de la discapacidad, así como la ansiedad capacitista, asistencialista y la ideología de la normalidad.

El film no desemboca en un conflicto dramático. El encadenamiento de las peripecias desvía lo dramático hacia el territorio pantanoso de un humor sombrío. La tensión no pasa por el hecho que Charlotte sea enana sino por que pueda dar rienda suelta a su deseo: brillar en un concierto de piano, expandir sus dotes para la seducción, incluso portar una mascarada de “novia” o de “enana”, que no supone lisa y llanamente cumplir el mandato de la esposa, ni de la atracción pintoresca, dado que el matrimonio y el circo son para ella las únicas vías de escapatoria de la casa materna y de ese pueblo infernal. La película tampoco descansa en lo que podría ser una simple inversión de papeles −no hace una celebración del universo circense por contraposición a la vida hogareña−, sino que se abre a la indeterminación.

Ninguna identidad permanece invariable. De eso no se habla nos empuja, como espectadores, a revisar nuestra supuesta normalidad, así como la parcialidad y la ambivalencia de todo proceso de definición identitaria: no hay una posición por fuera de la hegemonía heterosexual y capacitista, y por eso la práctica desviada, burlona, de dragueo (el disfraz de Carmen, el vestido de novia, la enana de circo) tiene un potencial crítico en cuanto a la desnaturalización de las normas de género, al revelar la performatividad constitutiva de toda identidad. La fuerza de la ficción −literaria y cinematográfica− reside en imaginar y poner a rodar el desconcierto y el absurdo, aquellas y muchas otras tantas extravagancias que disienten con la norma, con la normalidad y con la normatividad. Una vertiente que el cine argentino de las décadas subsiguientes −sobre todo, el cine hecho por Lucrecia Martel y por Ana Katz, pero también el de Anahí Berneri, Celina Murga, Julia Solomonoff, María Victoria Menis y tantos otros− viene explorando desde perspectivas múltiples, no necesariamente convergentes, a veces altisonantes, otras menos costumbristas. Quedará para futuras pesquisas indagar en la poética de sus películas las resonancias políticas del cine de María Luisa Bemberg, con sus reveses ideológicos y sus toques de humor.